Wat maakt de grootste monsters van de cinema zo eng? De waarheid is dat ze ons aan onszelf herinneren...

'Ik hou van monsters zoals mensen heilige beelden aanbidden,' vertelde Guillermo del Toro ooit de bewaker . In dat geval moet hij een groot deel van 2017 thuis zijn geweest, want de afgelopen 12 maanden in de bioscoop zat boordevol allerlei monsters en miscreaties.

Meteen, Een monster roept versmolten diepe gevoelens met diepstemmige wangedrocht. Kong: Skull Island een groothartig beest nieuw leven ingeblazen; daarna arriveerde Universal's nieuwste crack in het doen herleven van klassieke monsters (en Tom Cruise) met De mummie . En monsterliefde is een verhaal zo oud als de tijd in Disney's live-action Schoonheid en het beest .

Elders, de Grote Muur, Alien: Verbond en zelfs Star Wars: The Last Jedi samen bewezen dat monsters in vele vormen voorkomen: ze kunnen insectachtig, abstract, parasitair, mythologisch, verbonden, harig of zelfs gewoon mensen zijn die zich monsterlijk gedragen. Het kunnen metaforen zijn: voor gekke wetenschap of McCarthyisme, verlangen of angst. En ze kunnen grappig zijn, van het schreeuwteam van Monsters, Inc. tot de konijntjes van Night Of The Lepus.

Toch zijn de monsters die ons het meest verleiden en bang maken, vreemd bekend. Vraag het aan David Cronenberg, wiens The Fly een monsterbenchmark is. Ik denk dat hoe verder een monster van de menselijke vorm verwijderd raakt, hoe meer het op een natuurramp gaat lijken. Als je wordt opgegeten door een haai, is het bijna alsof je door de bliksem wordt geraakt... Wanneer een monster herkenbaar menselijk is, wordt de definitie van monster en monsterlijk en gedrocht heel specifiek en zeer resonerend.

Met andere woorden? We houden van monsters omdat wij, op veel complexe, historisch veranderende niveaus, wij zijn.

Monster huis

Een terugblik op de pre-cinema opvoeding van monsters bewijst het punt, betoogt Andreas Charalambous, redacteur van wehearthorror.com , plus Anglia Ruskin, docent film, media en journalistiek aan University Center Harlow, wiens doctoraat is op filmmonsters.

De mensheid heeft altijd een primitieve fascinatie voor monsters gehad, sinds onze hersenen zich ver genoeg ontwikkelden om ze voor te stellen. Al vroeg hadden we mythologische monsterlijke beesten bedacht en gemaakt die een afschuwelijke mengelmoes waren van wezens die we kennen, maar de meest monsterlijke van allemaal zijn degenen die het meest op ons lijken.'

Lees verder

De 25 beste monsterfilms die ervoor zorgen dat je je hooivork grijpt

'We begonnen deze mythologische monsters te ontwikkelen en ze werden cultureel significant (hybriden van mens en dier, gigantische mensen of mensen van onnatuurlijke grootte, kracht, in de Griekse mythologie; de ​​duivel in de Bijbel, die de vorm aannam van een man met hoorns, een staart en hoeven; de mummie in de Egyptische mythologie; monsters in kindersprookjes; vampiers, zombies en gemaskerde figuren in de moderne horrorcultuur).

In het pre-Victoriaanse tijdperk evolueerden deze fascinaties. Mensen zouden 'freakshows' bezoeken, zegt Charalambous, niet alleen om door deze wezens te worden afgewezen en zich voor te stellen hoe vreselijk het moet zijn om ze te zijn (en dankbaar te zijn dat we hen NIET zijn). We zouden ons ook tot hen aangetrokken voelen en ernaar verlangen.

Cinema sloeg snel aan en zocht naar manieren om vorm te geven aan angsten en zorgen in een zich ontwikkelend medium. Al in 1896 combineerde Georges Méliès baanbrekende effecten en mythe voor zijn menagerie van springende beesten in Le Manoir Du Diable (The House Of The Devil). Net als de moderne horrorfilm, stelde Méliès ons in staat om getuige te zijn van 'echte' levende ademende monsters en monsterlijke wezens door middel van speciale effecten, voor onze ogen, in plaats van ons alleen maar verhalen over hen voor te stellen/te vertellen/lezen, zegt Charalambous.

Monsters versus buitenaardse wezens

De vroege visionairs van Film bleven zoeken naar manieren om de ziedende subtekstuele belofte van monsters te realiseren. Frankenstein (1910) gebruikte tinten en spiegeltrucs; acteur John Barrymore, het make-upteam van het filmbedrijf Famous Players-Lasky en een romantische plot brachten hartzeer en horror in de jaren twintig van Dr. Jekyll And Mr. Hyde; en schrijver-regisseur-ster Paul Wegener bracht thema's van romantiek en afwijzing bij in The Golem uit 1915.

In 1933 gebruikte King Kong romantische thema's plus het radicale ontwerpwerk van Willis O'Brien om de persoonlijkheid van de aap op te pompen, of hij nu speelt met de kaak van een T-rex of valt voor Fay Wray. Universal begon zoals het bedoeld was om door te gaan met zijn monstercyclus. In The Phantom Of The Opera uit 1925 benadrukte Lon Chaney de man achter het masker. Ik wilde mensen eraan herinneren dat de laagste typen van de mensheid het vermogen tot opperste zelfopoffering in zich kunnen hebben, schreef hij. De dwergachtige, misvormde bedelaar van de straat heeft misschien de edelste idealen.

In Universal's banierjaar 1931 (zie ook Dracula) combineerde regisseur James Whale gothic grandeur met empathie van buitenstaanders en filmische vindingrijkheid om een ​​icoon van gewonde woede te smeden van Frankensteins gedwongen tot leven gebrachte schepsel. Make-upgoochelaar Jack Pierce en ster Boris Karloff maakten hem zielig - en hielpen ook bij het voorbereiden van routes voor de tragische verlangens van The Wolf Man en Creature From The Black Lagoon om te volgen.

Tot in de jaren ’40 straalden de monsters van de films van Jacques Tourneur’s RKO Studios subtekst en gestileerde suggestie uit: I Walked With A Zombie en Cat. Mensen schrikken misschien niet, maar ze barsten van de stemming en betekenis.

Wat betreft monsters uit de jaren 50, resoneert de eenvoudige definitie van Gremlins-regisseur Joe Dante: Monsters zijn metaforen. Het decennium bruiste van beestachtige parallellen voor McCarthy-isme, atoomvrees en tieneropstand. Sommige hoofdrolspelers in films uit de jaren 50 lijken pod-personage stijf omdat ze pod-mensen waren in buitenaardse overnamefilms zoals Invasion Of The Body Snatchers. Later in het decennium bleek een stijgende jongerenmarkt invloedrijk te zijn en inspireerde mensen als I Was A Teenage Werewolf.

vervloekte wezens

De lessen van Universal werden niet vergeten door Hammer-films, waarin Christopher Lee de menselijkheid van zijn monsters benadrukte. Het wezen is een erg zielig personage, zei hij over zijn rol in The Curse Of Frankenstein. Hij vroeg niet om gemaakt te worden; hij is een slachtoffer.

Maar het versoepelen van de schermgrenzen werd duidelijk in 1958's saucier-dan-normale Dracula, waarin Lee's Count droop van seksueel charisma. In de jaren '60 zorgden de teloorgang van de censuur van Hays Code en de opkomst van het revolutionaire denken ervoor dat films meer opwinding en weerklank kregen. George A. Romero's Night Of The Living Dead zet zichzelf op als een onderbreking van krakende vintage monsters in de openingsscènes, voordat hij zich onderdompelt in een op belegeringen gebaseerde microkosmos van een gebroken Amerika.

Tot in de jaren '70 hield Cronenberg Romero's taboe-trashing, gebarsten spiegel, no-budget invloed met Shivers hoog, die empathie had voor zijn losbandige monsters - als ze al monsters zijn. Tegen het (puntige) einde van het decennium strekt de xenomorf in Ridley Scott's Alien de menselijke identificatie uit, maar fascineert het deels omdat het de basis legt waarop Ripley en het buitenaardse wezen in latere serie-items met elkaar verbonden zouden worden.

In de jaren ’80 omarmden steeds meer slimme mensen wetende monsters. Denk aan Chucky en Freddy Krueger, of de aartsintelligentie van Hannibal Lecter, voor het eerst te zien op het scherm in Manhunter uit 1986: een mens, ja, maar een soort sociaal ongeremd monster. De beste speciale effecten behielden ondertussen elementen van verankerende, ambigue menselijkheid.

Voor The Thing putte John Carpenter spanning uit of hij wel/niet een buitenaards wezen is. Cronenberg's The Fly was een huilende zweer van een transformatiefilm, die menselijk en monsterlijk samensmolt in een emotionele meditatie over veroudering, gekanaliseerd door een rood-rauwe draai aan Beauty And The Beast. Het is een onderzoek naar wat universeel is aan het menselijk bestaan, zei Cronenberg.

De monsters van Clive Barker waren even volledig gevoelde creaties. Zijn ontwerpinstructies voor Hellraisers S&M Cenobites mengden ontzag en afschuw - hij schreef over een weerzinwekkende glamour. Voor zijn volgende film, Nightbreed - beschreven als het eerste echte homo-horror-fantasie-epos door de experimentele arthouse-godhead Alejandro Jodorowsky - vocht Barker tegen een studio die zijn gebruik van monsters als een allegorie voor zijn ervaringen als homoseksuele man niet begreep.

'Het schepsel is een zielig personage. Hij heeft er niet om gevraagd, hij is een slachtoffer.'

Christopher Lee

Iemand bij Morgan Creek zei tegen me: 'Weet je, als je niet oppast, zullen sommige mensen de monsters leuk vinden.' Over het punt volledig missen gesproken!

In de jaren '80 en daarna bleven vintage monsters liefde ontvangen uit vele bronnen. De wolvenman bloeide op in An American Werewolf In London van John Landis, een film die eerder romantisch en wrang dan eng was. Lycanthropy kreeg later een krachtige vrouwelijke variant in Ginger Snaps, terwijl David Thewlis zei dat hij dacht aan J.K. Rowlings Remus Lupin als homojunkie in Harry Potter And The Prisoner Of Azkaban (pas later ontdekte Thewlis het huwelijk van Lupin met Nymphadora Tonks).

En als je vampiers als monsters ziet, vertelt het toonbereik van Twilight tot Let The Right One In ons hoeveel flexibiliteit er is in een kernset van thema's: nooit ouder worden, altijd hongeren...

Fantastische beesten

In de jaren 2000 bloeide Del Toro's monsterliefde op met Ron Perlmans verlangens naar Selma Blair in Hellboy en de man/monster-vervagingen van Pan's Labyrinth; de faun verstijfde, kapitein Vidal doodsbang. En naarmate de effecten evolueerden, behield het beste CG-monsterwerk herkenbare menselijke trekken, zoals bij de ellendige Gollum en macho King Kong van Andy Serkis.

Ons menselijk vermogen tot zelfreflectie dient om verdeeldheid verder op te lossen, zegt Charalambous, die een tv-voorbeeld uitlicht. Zoals we elke week zien De levende doden , zijn de monsters niet echt de zombies, maar de mensen die elkaar proberen te vernietigen (de gouverneur, Negan en de redders, Rick Grimes in zijn donkere momenten). De zombies (als je het goed vindt dat ze je ingewanden willen openscheuren!) zijn hier best sympathiek in.

Een ander uiterste is dat de opkomst van lange-vorm-tv mogelijk onze betrokkenheid bij menselijke monsters zoals Norman Bates (Bates Motel) en Hannibal Lecter verdiept, stelt hij, waardoor we ze over een langere periode beter kunnen begrijpen. En cinema zal zeker zijn middelen verzamelen om te concurreren.

We beginnen de 'serialisatie' te zien van langere, doorlopende filmverhalen die zich uitstrekken over een aantal speelfilms (niet alleen vervolgfilms van eerdere films), zegt Charalambous, wat meer karakter- en verhaalontwikkeling mogelijk maakt. Dus wat betreft monsters in aankomende films: we kunnen verwachten dat ze meer ontwikkeld, gedetailleerder en monsterlijker zijn dan de vorige.

Deze functie verscheen oorspronkelijk in onze zusterpublicatie tijdschrift Total Film , uitgave 255. Haal nu de laatste editie op of abonneren zodat u nooit een probleem mist.